És un gran moment per a la música, un dels millors de la història possiblement. Els recursos que calen per poder convertir-se en productor musical estan a l’abast de tothom, a més amb una qualitat extraordinària i uns preus tan assequibles que tota aquella generació de joves punks que volien crear la seva pròpia banda en un garatge es moriria d’enveja. Un ordinador qualsevol, un micròfon, una targeta de so, un teclat i poca cosa més. Això per no parlar de l’aclaparadora quantitat de tutorials que les plataformes multimèdia ens ofereixen en un parell de clics per aprendre a gestionar tot això de manera semiprofessional. Mai havia sigut tan fàcil poder crear música, convertir totes aquelles idees i talent que voltaven pel cap en un arxiu mp3 i, per si fos poc, tenir una facilitat absoluta per compartir-ho per xarxes socials amb el món, aconseguir que la gent t’escolti.

Precisament en moments com aquests, en què tot es mostra tan fàcil, en què s’obre la possibilitat d’una etapa molt fructífera, és quan s’han de portar a debat certs temes; per no caure en rutines que acabin perjudicant la pròpia llibertat creativa. Perquè és cert que és molt fàcil fer música i que soni professional. Massa professional inclús. La hiper-producció i la hiper-edició musical han arribat a la culminació de la peça perfecta, de la possibilitat de corregir-nos fins en les més petites errades d’afinació o de ritme. I al contrari del que puguem pensar de manera lògica, la perfecció no sempre és sinònim de qualitat artística. No, aquest article no és una crítica contra l’Autotune (de fet em sembla genial l’ús que està agafant aquesta eina de producció en certs gèneres com a marca d’estil). No, del que vull parlar és senzillament d’una cosa que m’agradaria que es tingués present a l’hora de llançar-se a l’aventura creativa: cal mantenir, fins a cert punt, la brutícia, la imperfecció, perquè allà és on hi ha la humanitat.

Cal mantenir la brutícia, la imperfecció, perquè allà és on hi ha la humanitat

Dos exemples per explicar-me:

  • Per gravar el seu àlbum “Monk’s music”, Thelonious Monk (pianista de Jazz i un dels noms principals i més extravagants del subgènere Bebop) disposava d’alguns dels millors músics de l’època. Tot i així no va poder conseguir a qui realment necessitava, a John Coltrane , la locomotora del saxo tenor, que en aquell moment estava tocant en el quartet de Miles Davis. Finalment, però, Coltrane va acceptar. Us podeu imaginar l’eufòria de Monk. A la segona cançó, “Well you needn’t”, just després de la introducció, en el moment en el que ha d’entrar el primer solo (minut 2.19) es pot sentir de fons com el propi Monk crida “Coltrane! Coltrane!” reclamant un solo del saxofonista. No estava planejat. Per un instant Monk oblida el context on està, l’estudi de gravació, els micròfons oberts… Tot això passa a ser-li igual, perquè només vol sentir un solo del seu ídol. La potència amb la que irrumpeix el saxo de Coltrane després d’aquests crits em deixa bocabadat cada cop que ho escolto.
  • Imagineu un home amb una cinquantena d’anys abalançat sobre un piano i assegut sobre la mateixa cadira amb la que va començar a tocar de petit, a la qual el seu pare va tallar les potes perquè ell pogués arribar als pedals. Imagineu-lo encorbat sobre les tecles, traient el nas per sobre de la maquinària i els martells, completament capficat, endinsat; Fent gestos estranys i espasmòdics, i murmurant les notes que està tocant simultaniament. No encaixa gaire amb la descripció de pianista professional de música clàssica, no? Doncs aquest individu que descric és Glenn Gould, un dels intèrprets de Bach més personals, més emotius, menys ortodoxos (per tant, més polèmics) i, perquè no dir-ho, un dels millors de la història. Una de les gravacions que més m’agraden és la de les “Variacions Goldberg”, la segona versió, la de l’any 81. El primer cop que les vaig sentir, estava amb els auriculars, estudiant pels finals, i em pensava que em tornava boig. Sentia tota l’estona una veu de fons, com si algú estigués taral·lejant les cançons que jo escoltava. Vaig aixecar la vista i no hi havia ningú a prop. Vaig parar millor l’orella. Resulta que era la pròpia gravació, el propi Glenn Gould, que mentre tocava anava cantant la peça. Investigant una mica més vaig descobrir que aquella “imperfecció” era una conseqüència del seu mètode de treball: interioritzar cada peça durant mesos i mesos fins a tal punt que acabava sent una part indissociable pel seu propi ésser. Tot i que em va costar acostumar-m’hi, aquesta raresa ha fet que les “Variacions Goldberg” de Glenn Gould es converteixin en un dels meus discs de capçalera, en una veu humana i amiga a la que sempre puc recórrer.  

El que tenen en comú aquests dos casos és precisament la brutícia. Allò que la pròpia depuració i embelliment als quals obliga la indústria discogràfica i la professionalització no va poder evitar. Es poden entendre com un error, esclar, i editar noves versions d’aquests discs on s’eliminin aquestes impureses en processos informàtics, però llavors aquestes versions deixarien d’agradar-me. Jo prefereixo entendre aquests dos casos com dos instants concrets en què la humanitat dels artistes i l’amor i passió que sentien per la música que feien, de manera irrefrenable va irradiar a través dels micròfons, dels cables, dels bits i bytes, de les ones acústiques i va entrar com un fibló per les meves orelles.

Glen Gould amb la orquestra de Detroit dirigida per Paul Paray

Un parèntesi: (això també acaba amb qualsevol discussió possible sobre la consideració de les vessants performatives, és a dir de la dels intèrprets musicals o els ballarins, com a art. Sovint s’ha dit que l’intèrpret ideal és un robot, o almenys hauria d’assemblar-s’hi tant com pugués; o que els intèrprets només executen, re-produeixen (tornen a produïr, com en una cadena de muntatge), no creen, no aporten res al diàleg artístic. Realment és això l’únic que fan? No des del meu punt de vista. Thelonious Monk i Glenn Gould son la prova de que els intèrprets són o han de ser l’ànima d’una partitura, ells posen la carn i el cos, les circumstàncies, la concreció i la vida. I això és art.)

Es poden entendre com un error i eliminar aquestes impureses, però llavors deixarien d’agradar-me.

Mantinguem doncs aquest esperit, aquesta humanitat. Aprofitem tots aquests recursos que ens facilita la tecnologia per poder compartir més moments com el que Coltrane o Gould van oferir. Entenguem que l’error és la partícula mínima que diferencia la realitat de l’ideal; i que així com l’ideal és perfectament avorrit o avorridament perfecte, com es prefereixi, la realitat és l’única que permet la sensibilitat, la sensació, la passió: l’art.